Dit najaar buigt de Tweede Kamer zich weer over de vraag hoe de rijksoverheid kunst en cultuur het meest effectief en betekenisvol kan ondersteunen. Enkele recente publicaties en acties zetten daarbij de toon. Naast de verkenning van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid, Cultuur Herwaarderen, lanceerde de minister The Art of Impact, een steunprogramma voor kunst die buiten de eigen discipline ‘impact’ heeft.

Tenslotte publiceerde de Raad voor Cultuur haar Agenda Cultuur, 2017 – 2020 en verder. De algemene toon van de stukken suggereert dat de tijd van sippen en schamen voorbij is. Er wordt vooruitgekeken en zelfs bescheiden gevraagd om zaken als talentontwikkeling en ondersteuning van kritiek en reflectie weer op te pakken.

Plekje in de zon

Een verbindend thema in al deze publicaties en acties is de vraag naar het veranderende en diverse publiek. Daarop wil ik hier dieper ingaan. Al sinds de jaren negentig en het destijds controversiële beleid van staatssecretaris Rick van der Ploeg is er meer aandacht voor de demografische en etnische verschuivingen in de samenleving en hoe deze binnen de bestaande culturele infrastructuur al dan niet tot hun recht komen.

Agenda Cultuur zet daarin een nieuwe stap en stelt dat ‘diversiteit’ tot dusver betrekking had op personen van niet-westerse afkomst, maar dat de term nu verbreed moet worden naar verschillen in voorkeuren, achtergronden en referentiekaders. Dus ook ‘gender-, sekse-, economische en sociaal-maatschappelijke diversiteit’. Er is behoefte aan een ‘nieuw vocabulaire’, aldus de Raad.

Helaas slaat de verkenning hierna een pad in waarin elk dromen over een nieuw vocabulaire vervlogen lijkt. Met gepast drama wijst de Raad voor Cultuur op de grijze haren van de gemiddelde operaganger. De volwassenheid van kunstvormen die nog steeds als de new kid on the block worden beschouwd, zoals rap en breakdance, wordt erkend. Maar daar blijft het bij.

Het ‘diversiteitsvraagstuk’ wordt nog altijd voorgesteld in termen van representatie: als elke subgroep zijn eigen plekje in de zon heeft, is het goed. Maar juist deze strategie heeft er in de afgelopen twintig jaar voor gezorgd dat aandacht voor diversiteit eerder versplintert dan verbindt. Ga je letten op verschil, dan blijf je verschillen en nieuwe vormen ontdekken en kijken hoe die tot hun recht kunnen komen.

De logica is die van een negatieve redenering: het is onjuist om een identiteit op te dringen, dus daarom moet elke identiteit in haar waarde gelaten worden. Op zich is het prettig dat de consensus in cultuurbeleid nog aan deze kant ligt en dat nationalistisch denken nog buiten de deur wordt gehouden, maar duurzaam is het niet. De wezenlijke vraag blijft ongesteld: welke relatie is er tussen kunst en diversiteit? Kan kunst een constructieve bemiddelingsrol te spelen als het gaat om de natuurlijke diversiteit van een samenleving?

De onwetende meester

Om deze vragen te beantwoorden gaan we te rade bij een boekje van de Franse filosoof Jacques Rancière, dat onlangs in Nederlandse vertaling is verschenen: De geëmancipeerde toeschouwer. Er is sprake van een treffende parallel tussen ons ‘diversiteitsvraagstuk’ en zijn observaties over de toeschouwer.

Het boek is ontstaan toen een kunstacademie Rancière vroeg om naar aanleiding van zijn boek De onwetende meester na te denken over de hedendaagse status van de toeschouwer. In dat boek behandelt Rancière de onorthodoxe pedagogische visie van negentiende-eeuwse schoolmeester Joseph Jacotot. De Franstalige Jacotot moest in Leuven lesgeven aan Nederlandse kinderen. Hij ontdekte dat hij en zijn studenten simultaan Nederlands en Frans konden leren, als hij zijn superieure positie van alwetende meester liet varen.

Het gebruikelijke uitgangspunt van een fundamentele kloof tussen de wetende meester en de onwetende student verving hij door een idee van intellectuele gelijkwaardigheid. “In werkelijkheid is er geen enkele onwetende die niet allerlei dingen al weet, dingen die hij uit zichzelf heeft geleerd door te kijken en te luisteren naar de wereld rondom.”

Rancière herkent in Jacotot een andere visie op leren als een basaal menselijk gegeven van vergelijken. Ons hele leven leggen we eerdere ervaringen naast nieuwe belevingen en stellen zo onze ideeën bij, of plaatsen dingen in een bepaalde volgorde. “Deze poëtische vertaalslag vormt de kern van elke leertijd.”

Intellectuele emancipatie begint bij de erkenning dat de afstand tussen weten en niet-weten geen ‘kloof is die gedicht moet worden’, maar een integraal onderdeel van elk leerproces. Rancière vat het samen in karakteristieke lange, maar ook heel mooie filosofenzinnen:

"De afstand die de onwetende moet overbruggen is niet de kloof tussen zijn onwetendheid en de kennis van de meester. Het is simpelweg de weg die loopt van wat hij al weet naar wat hij nog niet weet, maar wel kan leren, zoals hij al het andere heeft geleerd, niet om de plaats van de geleerde in te nemen, maar om zich te bekwamen in de kunst van het vertalen, zijn ervaringen in woorden om te zetten en zijn woorden aan een test te onderwerpen, zijn intellectuele avonturen voor anderen te vertalen en de vertalingen die zij hem voorschotelen van hun eigen avonturen terug te vertalen."

De onwetende toeschouwer

De vraag die de uitnodiging van de kunstacademie oproept is natuurlijk of er in de wijze waarop wij in westerse samenlevingen kunst beleven geen sprake is van eenzelfde misverstand. Wordt ons begrip en onze manier van omgaan met de toeschouwer niet bepaald door net zo’n verkeerd begrepen afstand tussen ‘ingewijde’ en ‘leek’?

Het blijkt een vruchtbare vraagstelling, want al gravend in de geschiedenis komt Rancière tot de conclusie dat er al sinds Plato een beeld bestaat van de toeschouwer als passief en niet-wetend. De toeschouwer is dom omdat hij zich letterlijk iets laat voorspelen. De toeschouwer is onverantwoordelijk omdat hij zich passief in een stoel nestelt en niet handelt. In de moderne tijd mondt deze negatieve kwalificatie van de toeschouwer uit in de wens om de rol van toeschouwer te overwinnen.

Modern theater volgt hierin vooral twee lijnen. De ene lijn wil de onderdompeling in het spektakel doorbreken door de ‘vierde wand’ te slechten en zo de toeschouwer wakker te schudden om zelf na te denken, met als exemplarisch voorbeeld Berthold Brecht. De andere lijn, met name vertegenwoordigd door Antonin Artaud, wil de toeschouwer onderdompelen in een schouwspel, opdat hij er zelf onderdeel van wordt en daardoor tot handelen overgaat.

Hoewel beide tradities een tegenovergestelde strategie kiezen, kennen ze een gemene deler. Beide verafschuwen de passieve afstand tussen toeschouwer en werk. De toeschouwer moet niet gedwee volgen, maar moet worden opgenomen in een actieve en als het even kan kritische massa, die het kloppende hart van de gemeenschap zal vormen. De intenties van deze kritische en/of overrompelende theaterpraktijk mogen lovenswaardig zijn, problematisch is dat de methode waarmee ze de toeschouwer tot een handelende subject wil maken, eenzelfde kloof installeert tussen de alwetende kunstenaar en de onwetende toeschouwer.

Door de afstand eerst te thematiseren en vervolgens te willen opheffen, trekt de kunstenaar de toeschouwer in het werk als in een moment van verlossing. De kunstervaring wordt zo een louterende gang van passief kijken naar actief handelen, waarbij de eerste positie als groot kwaad en de twee positie als groot goed wordt gekwalificeerd.

Maar juist dit absolute oordeel duwt de toeschouwer in een veel gevaarlijker vorm van pseudo-activiteit. De toeschouwer wordt namelijk wel uitgenodigd om te handelen en te denken, maar doordat het kunstwerk zo geconstrueerd is dat de toeschouwer wel moet handelen of kritisch reflecteren, verandert de vrijheid in een ongemakkelijke plicht. De kunstbeleving wordt eenrichtingsverkeer, waarbij de toeschouwer niet anders kan dan meegaan in de opdracht van de kunstenaar om datgene te bekritiseren of beleven wat de kunstenaar al voorafgaand heeft bekritiseerd of beleefd.

Constructieve afstand

Rancière vraagt zich daarom af of de afstand tussen toeschouwer en werk geen constructief onderdeel is van een kunstervaring. Kunnen we het moment van ervaren niet zelf als een actie begrijpen, die ruimte moeten krijgen om zich op haar eigen manier te ontplooien? Wil er sprake zijn van intellectuele gelijkwaardigheid, dan moet de kunstenaar of de meester het antwoord niet formuleren voor de toeschouwer of leerling, maar hen uitnodigen gezamenlijk op zoek te gaan naar een antwoord.

Alleen dan kan de toeschouwer zich emanciperen, want alleen dan is de toeschouwer vrij om zelf een visie te ontwikkelen die het werk opneemt in zijn eigen ervaringswereld en tegelijkertijd deze wereld openbreekt en herstructureert. Juist het respect voor de specifieke activiteit van de toeschouwer opent de mogelijkheid dat werelden naar elkaar toe bewegen.

Diversiteit

Leggen we deze gedachte over de toeschouwer naast de klassieke omgang met het diversiteitsvraagstuk dan wordt duidelijk waar de schoen wringt. Diversiteit is in kunstpolitiek vaak synoniem met sociale en etnische emancipatie. En ook deze emancipatiepolitiek kent twee routes. De een wil de niet-ingewijde opnemen in de kring van hoge cultuurminnaars, de ander wil respect tonen voor een kunstuiting die niet in de klassieke westerse canon past.

Beide strategieën veronderstellen echter eenzelfde negatieve waardering van de afstand tussen kunstwerk en beschouwer. Iemand wordt geacht om óf op te gaan in een groep, óf een nieuwe groep te vormen. Beide richtingen zijn even problematisch als de klassieke pedagogiek waartegen Jacotot zich keerde. Ze sluiten mensen op in een afgebakende identiteit in plaats van dat ze dialoog mogelijk maken.

Hieronder ligt de problematische visie dat kunst binnen het diversiteitsvraagstuk vooral een representatiemiddel is. Kunst representeert in die visie iets dat al bestaat, terwijl de werkelijke kracht van kunst is dat ze bestaande zaken in een nieuwe relatie tot elkaar plaatst. Het ‘intellectuele avontuur’ van ‘vergelijken’ en ‘poëtisch vertalen’, zoals Rancière het begrijpt, staat ver af van de gedachte van representatie. Het heeft geen eindpunt, maar vormt een structureel onderdeel van een voortgaande dialoog.

“ 

Kunst representeert niet, maar emancipeert – bevrijdt mensen uit vaste denkpatronen en hokjes

 ”

Juist doordat kunst deze – ook maatschappelijke – dialoog faciliteert, draagt ze wezenlijk bij aan een democratische samenleving. Kunst representeert niet, maar emancipeert – bevrijdt mensen uit vaste denkpatronen en hokjes. Wil je de democratie versterken – en dat mag van bestuurders verwacht worden – dan is het zaak om de kwaliteit van de uitwisseling een prominente plek in het kunstbeleid te geven.

De vraag is dan niet meer of de productie van kunst representatief en of het publiek representatief is, maar: waar en hoe maakt kunst dialoog mogelijk? Dit vraagt om een nieuwe sensibiliteit voor kunst in maatschappelijke processen, die verder gaat dan het simpele turven van bezoekers en het koppelen van kunstenaars aan hun achtergrond. Het vraagt om een nieuw instrumentarium – het ‘vocabulaire’ van de Raad voor Cultuur! – om de bijdrage van kunst aan de kwaliteit van onze samenleving te meten. Misschien is er geld om daar in de komende periode serieus onderzoek naar te doen?

Literatuur

  • J. Rancière, De geëmancipeerde toeschouwer (vertaling J. Beerten en W. van der Star), Octavo, Amsterdam 2015.
  • J. Rancière, De onwetende meester. Vijf lessen over intellectuele emancipatie (vertaling J. Masschelein), Acco, Leuven 2012.