Natuurlijk is het een provocatie: na honderden jaren strijd voor de autonomie van de kunst, na decennialang leren dat de belangrijkste eigenschap van kunst haar dubbelzinnigheid is, na jaren van herhalen dat kunst vragen stelt en geen antwoorden geeft… klinkt nu plotseling een doordringende roep om nuttige kunst, om directe betrokkenheid, om artistiek activisme, om inmenging in de politieke werkelijkheid van onze samenleving en economie.

Deze roep is niet nieuw, hij kent voorlopers, zoals de productivisten Aleksei Gan, Alexander Rodchenko en Varvara Stepanova, die zich aan het begin van de twintigste eeuw inzetten voor een praktische en maatschappelijk nuttige rol voor de kunst. Hun collega, de constructivist Naum Gabo, was het overigens niet met hen eens. Wat hem betreft kon kunst in het postrevolutionaire Rusland uitsluitend abstract zijn. Vijftig jaar later hernam Joseph Beuys met zijn Vrije Internationale Universiteit het maatschappelijk engagement. Hij verkondigde: “Leraar zijn is mijn grootste kunstwerk.”

Sinds de vroege jaren negentig is het concept geëngageerde kunst met nieuwe intensiteit verder ontwikkeld. Vooral de laatste jaren, te midden van de talloze politieke en economische crises, is artistiek activisme tot een lievelingsthema van de kunstwereld geworden. Of de actie zich nu afspeelt op het Tahrir-, Zucotti-, Syntagma-, Taksim- of Maidanplein, voor het Kremlin of in Japan na Fukushima, te midden van de iconische architectuur van Brazilië of onder de paraplu’s in Hongkong: steeds zijn de kunstenaars er als eerste bij. Maar één vraag keert steeds terug: welke rol kan kunst in deze bewegingen spelen?

Verwaterd

Het lijkt erop dat er opnieuw een ingrijpende verandering plaatsvindt in de verhouding tussen kunst en politiek. In de twintigste eeuw ontwikkelden politiek geëngageerde filosofen hun theoretische concepten op basis van eigen, vaak zeer concrete, politieke ervaringen en betrokkenheid. Denk bijvoorbeeld aan Michel Foucaults strijd voor mensenrechten in gevangenissen met zijn Groupe d’information sur les prisons; aan Alain Badiou’s betrokkenheid bij de migratie- en asielpolitiek in Organisation politique; aan Jacques Rancière die kortstondig lid was van een maoïstische groep en aan Antonio Negri, die voor zijn betrokkenheid bij Autonomia Organizzata zelfs een gevangenisstraf moest uitzitten.

Daarna volgde vooral sinds de jaren negentig een generatie van filosofen, kunstenaars, curatoren enzovoort die weliswaar voortbouwde op deze overwegingen, maar ze vaak niet direct in verbinding bracht met hun eigen werkelijkheid.

Zo zijn we eraan gewend geraakt om concepten, cultuurtheorieën en kunstwerken politiek te noemen die zich vaak slechts in de verte baseren op theorieën die zelf ook al abstracties waren van de concrete politieke beweging waar ze uit voortkwamen. Een verwaterde voorstelling van politiek is tot leidraad van het hedendaagse culturele discours geworden.

De klassieke slogan uit de jaren zeventig – ‘het persoonlijke is politiek’ – had tot doel mensen ervan bewust te maken dat maatschappelijke structuren niet eindigen bij de voordeur. Hij moest het privédomein politiseren, maar het lijkt er nu meer op dat het politieke geprivatiseerd is. Op dezelfde manier moest de gedachte dat het esthetische politiek is, de esthetiek politiseren.

Ook hier lijkt eerder het politieke geësthetiseerd te zijn. Het voortdurende bewustzijn dat begrippen als waarheid, werkelijkheid en zelfs politiek uitermate complex zijn, heeft ons westerse middenklasse-discours op een doodlopende weg gebracht: we versimpelen te veel of we maken alles veel te ingewikkeld; we zijn te populistisch of we sluiten ons op in een ivoren toren. We sluiten kortom ofwel te veel mensen in, of te veel mensen uit. We zijn op een punt aangekomen dat het noodzakelijke bewustzijn dat alles contingent en relatief is, te vaak wordt misbruikt om intellectueel relativisme te vergoelijken.

De kunst van de directe actie

Tegen de achtergrond van wereldwijde politieke omwentelingen en van een wijdverbreide filosofische en morele ontevredenheid met de heersende westerse ideeën, zijn zeer uiteenlopende allianties tussen kunst en activisme ontstaan. Sommige hiervan hangen zo nauw met elkaar samen dat ze zich tot één enkel concept hebben verenigd: art activism, of zelfs in één woord: artivism. In deze term wordt de behoefte samengevat om artistieke vaardigheden, werktuigen en strategieën in te zetten voor activistische doelen.

Zo wordt bijeen gebracht wat niet altijd goed bij elkaar past: zoals kunstenaars weigeren complexiteit en ambivalentie op te geven, zo verachten activisten de traditionele rol van de kunstenaar als de enige auteur van een werk, en nog veel meer de markt waarvan hij doorgaans deel uitmaakt.

In het hart van het activisme staat het begrip van de directe actie: een actie met het zeer concrete doel om een probleem, een alternatief of zelfs een oplossing naar voren te brengen. Directe acties kunnen met geweld gepaard gaan of juist bewust geweldloos zijn. Onder directe acties vallen stakingen, bezettingen, daden van burgerlijke ongehoorzaamheid, verzet, sabotage, blokkades, overvallen. Maar ook interventies op internet, zoals hacks. Het ‘direct’ verwijst naar de idee van het rechtstreekse handelen: de tijd van het praten en onderhandelen is voorbij of op zijn minst onderbroken.

“ 

Directe acties staan haaks op twijfel en ambivalentie. De reflectie is opgeschort. Op dat moment lijkt activisme het verst verwijderd van kunst

 ”

Directe acties staan haaks op twijfel en ambivalentie. De reflectie is – tot op zekere hoogte – opgeschort. Op dat moment lijkt activisme het verst verwijderd van kunst. Anderzijds is er ook het ogenblik waarop een performance op gang komt en er geen weg terug meer is. Dan bestaat alles alleen nog maar uit het hier en nu. Op dat moment is activisme kunst het dichtst genaderd. Veel radicale momenten van performance-kunst of live art kunnen gemakkelijk als directe actie worden beschreven.

In elk geval zijn directe acties zelden spontaan. Ze zijn doorgaans minutieus voorbereid, gepland en geënsceneerd. Er wordt geanticipeerd op verschillende mogelijke ontwikkelingen, ontmoetingen, toevalligheden, fouten en tegenslagen. De directe acties worden gepland als militaire interventies – of als een stuk performance-kunst. Pussy Riot marcheerde niet simpelweg de Christus-Verlosserkathedraal binnen en besloot spontaan wat te doen. Ze kozen de plaats zorgvuldig uit, repeteerden hun tekst en de choreografie van hun optreden.

Zelfs de uitgesproken anarchisten van de Voina-groep moesten zich gedetailleerd voorbereiden, voor ze in een legendarische actie een 65 meter hoge fallus op de Liteynybrug schilderde, vlak voordat die omhoog ging en een reusachtig fuck you-symbool voor de ramen van de veiligheidsdienst van Sint Petersburg verscheen.

De opblaasbare objecten van de groep Tools for Action zijn daarentegen bedoeld om ontspanning te brengen op gespannen en potentieel gewelddadige momenten, of, als dat mislukt, te dienen als schild tegen 16 waterkanonnen. Tegelijkertijd zijn ze natuurlijk zeer geschikt om fotografen van allerlei media aan te trekken en zo aandacht voor een actie te genereren. Voordat ze tijdens een actie gebruikt worden, zijn ze met veel aandacht ontwikkeld, doordacht en uitgebreid getest, net als de vele creatieve manieren om een blokkade op te richten, bijvoorbeeld door het laboratory for insurrectionary imagination (labofii).

Scheidslijn

De groeiende behoefte aan sociaal betrokken, geëngageerde kunst, aan interventies en activisme, aan een kunst die zich zeer direct en praktisch bemoeit met de samenleving, is nauw verbonden met de social turn in de kunst, zoals kunsthistorica Claire Bishop het noemt. In haar boek Artificial Hells onderzoekt ze deze verandering. Ze constateert dat ontmoetingen tussen kunst en activisme en zelfs vermenging van beide daar onlosmakelijk deel van uitmaken.

De belangstelling van kunstenaars voor activisme hangt – vooral in de beeldende kunst – nauw samen met de interesse voor allerlei vormen van samenwerking met en deelname van het publiek. Er is sprake van een expanded field of poststudio practices. Kunstenaars komen hun ateliers uit en ontwikkelen participatieve kunst.

Enerzijds betekent de trend om sociale interacties te creëren een belangrijke kritiek op allerlei vormen van beeldende kunst, anderzijds roept deze manier van kunst beoefenen veel vragen op. Het zijn vaak dezelfde vragen waarmee ook sociale initiatieven zich geconfronteerd zien: hoe staat het met de autonomie van de betrokken personen? Hoe lang moet je betrokkenheid met mensen voortduren? Wie profiteert het meest van een actie? Zijn de resultaten blijvend?

Al snel wordt duidelijk dat kunstenaars, activisten en zelfs maatschappelijk werkers zeer verschillend op deze vragen antwoorden. Want ondanks alles blijft participatieve kunst een positiekeuze binnen de culturele sector, een kunstvorm “waarbij mensen het belangrijkste artistieke medium en materiaal vormen, volgens de wijze van het theater en de performance” (Bishop).

Precies op dit punt trekken velen de scheidslijn tussen geëngageerde kunst en activisme. Hoewel ook activisme omgang met mensen inhoudt, ze organiseert, gebruikt en misschien wel manipuleert, zou de definitie van Bishop onder activisten toch vooral als cynisch worden bestempeld. Zelfs veel kunstenaars zouden een dergelijke formulering liever vermijden.

Maar toch is het van belang om duidelijk te stellen: geëngageerde kunst hoeft niet noodzakelijkerwijs plaats te vinden met de instemming van de betrokken mensen. Het hoeft voor die mensen niet eens een positieve ervaring te zijn. Er kan bewust sprake zijn van een confrontatie, of er kan worden gespeeld met miscommunicatie of zelfs misbruik.

KZ-nummer

Neem bijvoorbeeld het werk van de Spaanse kunstenaar Santiago Sierra, bekend om zijn schokkende radicaliteit. Hij gebruikt mensen als materiaal in zijn interventies, door ze een minimaal salaris te betalen voor evident betekenisloze of vernederende handelingen. Zo nam hij bijvoorbeeld zes jonge Cubanen in dienst om vervolgens een streep op hun rug te tatoeëren (‘250 cm Line Tattooed on 6 paid people’, 1999).

Sierre reproduceert, binnen het gecontroleerde kader van een kunstwerk, het onrecht, de financiële afhankelijkheid en het machtsmisbruik dat in (vooral westerse) samenlevingen plaatsvindt. Hij herhaalt de mechanismes die hij veracht om ze te kritiseren. En maakt ons daarmee deel van het dilemma.

De Nederlandse Renzo Martens gebruikt in zijn film Enjoy Poverty (2008) een vergelijkbare strategie. Hij overtuigde Congolese fotografen ervan dat ze geld konden verdienen met het slechte nieuws dat hun land aan de westerse media levert. In plaats van foto’s te maken van trouwerijen en andere feesten, fotografeerden ze de oorlog, of concreter “verkrachte vrouwen, lijken en laten we daar ook nog ondervoede kinderen aan toevoegen”. De argumentatie van Martens is glashelder en logisch en schokt ons diep, omdat hij onze eigen hypocrisie heel direct aanwijst.

Pablo Helguera uit Mexico maakt onderscheid tussen non-voluntary (zonder enig overleg of toestemming), voluntary (met een duidelijke afspraak of zelfs een contract zoals in het geval van Sierra) en involuntary participation. In deze laatste categorie is het overleg eerder onopvallend en indirect, is er vaak sprake van een verborgen agenda en speelt ‘het spel van misleiding en verleiding‘ een centrale rol.

Terwijl er in het werk van Sierra een duidelijke deal met de betrokkenen wordt gesloten, blijft bij Martens onduidelijk in hoeverre de deelnemers zich bewust zijn van de implicaties van wat ze doen – overigens inclusief de kunstenaar zelf, die niet vanuit een comfortabele positie als buitenstaander werkt, maar zich midden in de gebeurtenissen begeeft.

Nog provocerender zijn veel kunstwerken van de Poolse Artur Żmijewski, waarin de hoofdpersonen – volgens de definitie van Huelguera – “eerst vrijwillig meedoen, maar later onwillige deelnemers worden”. In Żmijewski’s Video 80064 (2004) wordt een overlevende van de Holocaust, Jozef Tarnawa, weliswaar niet letterlijk gedwongen om zijn verbleekte KZ-nummer te laten opfrissen, maar hij laat zich overduidelijk slechts met veel moeite overtuigen om de procedure te ondergaan.

“ 

Schokkende kunstwerken provoceren kritisch bewustzijn. Ze onthullen wat de samenleving liever in de doofpot wil stoppen

 ”

Dergelijke kunstwerken hebben niet tot doel verandering te bewerkstelligen of voor te stellen, maar richten zich op het op gang brengen van een kritisch bewustzijn. Ze onthullen wat de samenleving liever in de doofpot zou willen stoppen.

Aan het andere uiterste van het spectrum staan kunstenaars die zich laten leiden door empathie met anderen. Zij plaatsen sociale zorg, dienen en deemoed in het centrum van hun werk. De Amerikaanse feministische kunstenares Mierle Laderman Ukeles vond het genre Maintenance Art uit, toen ze als jonge moeder constateerde dat het ondersteunen en onderhouden van een ander wezen plotseling haar belangrijkste werk was geworden.

Vijfendertig jaar later is ze nog altijd onbetaalde artist in residence bij de gemeentereiniging van New York. De Oostenrijkse groep Shared Inc. maakt gebruik van ervaringen en studies van kunstenaars en wetenschappers om werktuigen te ontwikkelen die helpen om contact te maken met comapatiënten. In 1980 bouwde de Poolse kunstenaar Krzysztof Wodiczko voor daklozen in New York draagbare onderkomens, die zowel een slaapplek waren als een middel om gesprekken met voorbijgangers aan te knopen.

Aandacht

Is het werk van deze kunstenaars inderdaad het tegenovergestelde van de kunstenaars die zich richten op confrontatie en meningsverschil?

Hoewel de strategieën duidelijk verschillen, is de motivatie vaak vergelijkbaar, evenals de mate van persoonlijke betrokkenheid. Veel provocerend en confronterend werk getuigt tegelijkertijd van een diepe betrokkenheid. Het is vaak een schreeuw om aandacht voor de misère en de wandaden in de wereld. Dat is misschien wel het meest zichtbaar bij de in 2010 overleden Christoph Schlingensief, performancekunstenaar, toneelregisseur en filmmaker. Diepe liefde voor mensen en haat tegen onrecht vormde de drijvende kracht achter zijn zeer uiteenlopende werkstukken.

In Bitte liebt Österreich! (2000) ensceneerde hij een Big Brother-spel met asielzoekers. Een container in het centrum van Wenen vormde het onderkomen voor een groep immigranten die via een camera 24 uur per dag via de website ‘www. auslaenderraus.at’ konden worden gevolgd. De Oostenrijkse bevolking werd opgeroepen om te bepalen wie de volgende was die het land uitgezet moest worden. Patriottisch rechts was beledigd, links vond het een cynische actie.

Maar Schlingensief was allesbehalve een cynicus. Hij provoceerde heel bewust vanuit de vaste overtuiging dat verandering mogelijk was. Schlingensief was een meester in het aanwakkeren van controverses, maar hij beheerste ze ook. De heftige debatten in de media en zelfs de fysieke confrontaties die hij meermalen provoceerde, verhinderden hem niet tegelijkertijd een bezorgde, betrokken en gevoelige kunstenaar te zijn.

Jarenlang werkte hij samen met gehandicapte kunstenaars, die hij waardeerde vanwege hun andere kijk op de werkelijkheid en hun oprechtheid. Hij kreeg regelmatig het verwijt dat hij hen slechts gebruikte, maar zijn vriendschap en zijn wens hen midden in de samenleving zichtbaar te maken, heeft deze kritiek overleefd.

Nuttige kunst

De oproep van de Amerikaans-Cubaanse kunstenares Tania Bruguera tot het maken van nuttige kunst is misschien wel de meest directe en provocatieve. Op dit moment mag ze Cuba niet uit vanwege een geplande actie in Havanna, die vervolgens door de censuur werd verhinderd. Ze wacht sinds een half jaar op haar proces. Voor een internationaal kunstenaar is dat een zware straf.

In haar Introduction to Useful Art schrijft ze: “De laatste keer dat serieus geprobeerd is de kunst te democratiseren was tijdens de Franse Revolutie. Dat is te lang geleden. Nu hoeven we de kastelen of het Louvre niet te bestormen, maar moeten we juist de huizen en levens van de mensen binnengaan. Dat is nuttige kunst.”

Het wekt geen verbazing, dat zulke verklaringen onmiddellijk de oude vraag oproepen die elke avant-garde heeft begeleid en die het esthetische discours van de twintigste eeuw heeft bepaald: is dat nog wel kunst?

Het is in feite overbodig om deze vraag nu weer te stellen, want de meeste antwoorden hierop zijn al gegeven. Sociaal betrokken, participatieve en nuttige kunstpraktijken beroepen zich nog altijd op artistieke strategieën uit de jaren zestig en zeventig: installatie-, performance- en conceptuele kunst waren er altijd al op gericht om situaties (werkelijkheid) te creëren, in plaats van bestaande situaties weer te geven. Ze legden de nadruk op het proces en de sociale relaties, stelden vragen bij concepten als auteurschap en individualisme en oefenden op die manier kritiek op de logica van het kapitalisme.

Verschillende lokale ervaringen laten zien hoe je je buiten de gevestigde kunstplekken kunt begeven, maar ook hoe je het theater op een nieuwe manier kunt begrijpen. De idee van publieksdeelname en interventie in het publiek heeft de opvatting van wat publiek is radicaal veranderd. Daardoor zijn ook de zeer graduele (en vaak verkeerd begrepen) verschillen tussen vrijwillige en onvrijwillige deelname opnieuw gedefinieerd.

Natuurlijk is de roep om nuttige kunst niet onproblematisch. Hij lijkt naadloos aan te sluiten bij de sociaaldemocratische benadering die kunst tot instrument maakt van maatschappelijk werk of mensen met behulp van kunst in slaap wil sussen.

Maar toch: wie hiervoor vreest onderschat de rebelse eigenschappen van kunst. De meest indrukwekkende voorbeelden van geëngageerde kunst blijven op geen enkele manier in symboliek hangen. Tania Bruguera’s Immigrant Movement International ontwikkelde zich tot een politieke partij en een vakbondsorganisatie voor migranten zonder papieren in Queens, New York. Jonas Staals New World Summit opent alternatieve politieke ruimte voor organisaties die uitgesloten zijn van een democratisch discours en een rechtstaat.

Het Berlijnse Zentrum für Politische Schönheit zorgt – geïnspireerd door de New Yorkse Yes Men – met gerichte mediacampagnes voor krantenkoppen over verwaarloosde onderwerpen en jaagt met haar interventies politici op stang. Santiago Sierra of Artur Żmijewski roeren met hun schokkende acties in oude wonden die we uit alle macht proberen te negeren, en Christoph Schlingensief probeert via zijn provocaties deel uit te maken van het complexe proces van genezing.

Verloren taal

Dergelijke kunstwerken bieden geen simpele antwoorden of directe verlichting van problemen. Ze zijn niet alleen nuttig door hun directe betrokkenheid, maar ook omdat ze op subtiele of polemische wijze de kapitalistische status quo kritiseren. Hun praktijk is tegelijkertijd symbolisch en concreet.

“ 

De beste voorbeelden van artistiek activisme en politieke kunst creëren ruimte voor radicale verbeelding

 ”

Ze verplaatsen het gewicht van de dubbelzinnigheid van het kunstwerk naar de dubbelzinnigheid van ons eigen leven. De beste voorbeelden van artistiek activisme en politieke kunst creëren bovendien ook ruimte voor radicale verbeelding.

Zoals de filosoof Slavoj Žižek het in zijn beroemde toespraak bij Occupy Wall Street benadrukte: het is vandaag gemakkelijker ons het einde van de wereld voor te stellen (wat veel Hollywoodfilms ook doen) dan het einde van het kapitalisme. In een tijd dat we zelfs de ‘taal om onze onvrijheid onder woorden te brengen’ (Žižek) verloren zijn, is het al een bewijs van radicale verbeelding om er aan te herinneren dat er altijd nog een mogelijkheid is tot handelen. En zo onderstrepen al deze kunstwerken op verschillende wijzen de oproep van Tania Bruguera: we moeten Duchamps urinoir weer terugbrengen in het toilet – waar het weer van nut kan zijn.

Uit het Duits vertaald door Martine Velez